Musica diegetica ed extradiegetica

La musica Diegetica  è quella che i personaggi sentono nel film, per esempio da una radio, dalla tv, a un concerto ecc... per esempio la musica che sentono in step up mentre si esibiscono. Quella extradiegetica invece, è la musica che sentono solo gli spettatori del film, praticamente quella che si sente in sottofondo ad alcune scene. Quella extradiegetica invece, è la musica che sentono solo gli spettatori del film, praticamente quella che si sente in sottofondo ad alcune scene. Un esempio con una famosa scena di Profondo Rossomosa scena di Profondo Rosso.

Musica & cinema

La musica per film dovrebbe lampeggiare e scintillare. Dovrebbe scorrere quasi così rapidamente, da accompagnare l'ascolto fugace trascinato via dall'immagine, senza rimanere indietro con sé stessa. I colori musicali si lasciano percepire più rapidamente e con minor sforzo che non le armonie, purché non obbediscano allo schema tonale e, in quanto specifiche, non vengano in senso proprio registrate. Ed è nel contempo questo lampeggiare e questo cangiare che si riconcilia più rapidamente con la tecnicizzazione. Nella sua attitudine a sparire subito, la musica riprende tuttavia l'esigenza in cui consiste il suo inevitabile peccato cardinale nel cinema: l'esigenza di esserci.

I rapporti tra musica e cinema, forse per la natura stessa di entrambi i linguaggi, intrinsecamente progressivi e ritmici, sono sempre stati molto stretti. Un motivo musicale, con tutte le sue possibili sfumature, riesce ad esprimere avvenimenti, sentimenti e pensieri intimi; silenzi accompagnati dalla musica rivelano gli stati d'animo di un personaggio, molto più profondamente di quanto possa mai riuscire a fare un'ora di dialogo o di voce off.

La musica, linguaggio universale, in tantissimi casi ha concretamente aiutato i più diversi cineasti a ideare intere sequenze, ad architettare il montaggio di scene fondamentali, ad illuminare le più profonde relazioni che si nascondono tra le inquadrature. Viceversa, le immagini del cinema generano sensazioni che possono poi esprimersi pienamente solo attraverso la musica, la quale diventa a volte parte integrante della trama del film.

LE FUNZIONI DELLA MUSICA NEL FILM
I modi con cui la musica collabora alla narrazione filmica sono molti:
1-Sottolineare le emozioni suscitate dalla scena o seguire il ritmo degli avvenimenti per far entrare lo spettatore nell'atmosfera del film.
2-Contestualizzare l'immagine fornendo  ulteriore indizi sul luogo e sul tempo in cui si svolge la scena.
3-Esprimere i sentimenti dei personaggi
4-Definire il carattere del personaggio
5-Anticipare gli avvenimenti successivi facendo prevedere allo spettatore quello che succederà di lì a poco.
6-Prolungare l'azione precedente,in modo da consentire allo spettatore di vivere un' esperienza anche quando la scena che l'ha  provocata è terminata.
7-Rievocare qualcosa che appartiene al passato o a un luogo comune.
8- Collegare diverse scene, apparentemente separate l'una dall'altra
9-Contrastare le immagini.

Gli strumenti musicali

Uno strumento musicale è un oggetto che è stato costruito o modificato con lo scopo di produrre della musica. In principio, qualsiasi cosa producesse suoni poteva essere usato come strumento musicale, ma oggi questo termine definisce solo gli oggetti che hanno il suddetto scopo.

La scienza che studia gli strumenti musicali è denominata organologia.

La classificazione degli strumenti musicali avviene solitamente secondo il sistema Hornbostel-Sachs,che li suddivide in cinque famiglie, secondo il metodo di produzione del suono.La classificazione degli strumenti musicali può avvenire anche secondo criteri diversi, per esempio differenziando le caratteristiche comuni, o le tecniche di utilizzo, o il campo di applicazione.

Le cinque suddivisioni della Classificazione Hornbostel-Sachs sono:

Aerofoni 

Gli aerofoni emettono un suono per mezzo di una colonna d'aria che vibra all'interno dello strumento. Negli strumenti a fiato, l'aria viene soffiata dal suonatore, mentre negli strumenti a mantice l'aria viene spinta tramite un mantice. Si possono inoltre dividere in aerofoni risonanti, in cui l'aria è contenuta in una cavità dello strumento, e aerofoni liberi, in cui si trova all'esterno.

Cordofoni 

Nei cordofoni il suono è emesso dalla vibrazione di una corda azionata tramite lo sfregamento di un arco(a corde strofinate), la percussione di un martelletto(a corde percosse), o pizzicando le corde di cui sono dotati (a corde pizzicate).I principali sono: chitarra, violino, pianoforte, clavicembalo, contrabbasso, viola, chitarra decacorde.

Membranofoni 

Nei membranofoni il suono è prodotto dalle vibrazioni di membrane, percosse dalle mani o da appositi battenti(in questo caso chiamati tamburi), oppure fatte vibrare da colonne d'aria .

Idiofoni 

Negli idiofoni il suono è prodotto dalla vibrazione del corpo dello strumento stesso. Gli idiofoni si dividono in:

§  percussione;

§  concussione;

§  scuotimento;

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Elettrofoni 

Negli elettrofoni, il suono viene generato per mezzo di una circuitazione elettrica,o per riduzione elettromagnetica

MP3

L' MP3 è un algoritmo di compressione audio di tipolossy, sviluppato dal gruppo MPEG, in grado di ridurre drasticamente la quantità di dati richiesti per memorizzare un suono, rimanendo comunque una r La codifica MPEG-1/2 Layer 2 cominciò come progetto presso la DAB e promosso dalla Fraunhofer IIS-A. Venne finanziato dall'Unione europea come parte di un programma di ricerca più vasto chiamato EUREKA comunemente conosciuto con il codice EU-147.

A dicembre 1988 il gruppo di esperti MPEG, presieduto da Leonardo Chiariglione, originariamente costituito per la codifica video per apparati di registrazione, costituì un gruppo di lavoro per la codifica audio, presieduto da Hans-Georg Mussmann^[4]. A luglio 1989 fu pubblicata una Call for Proposals dalle cui risposte derivarono, per la parte audio, le tecnologie che diedero origine ai tre “layer” dello standard ISO/IEC 11172-3 (detto MPEG-1Audio): i layer I e II dalla tecnologia proposta dal consorzio Musicam costituito da CCETT, IRT e Philips e il layer III dalla tecnologia proposta dal consorzio ASPEC costituito da AT&T, Fraunhofer, Thomson. MPEG approvò in via definitiva lo standard ISO/IEC 11172-3 a novembre 1992. L’acronimo MP3 fu ideato nel 1997 via email da un gruppo di esperti MPEG.

Un'ulteriore fase del progetto MPEG Audio si concluse nel 1994 con la creazione dell'MPEG-2 definito come standard internazionale con il codice ISO/IEC 13818-3 e pubblicato nel 1995.

L'efficienza di un algoritmo di compressione è tipicamente giudicata dal bit rate finale che riesce a ottenere, mentre la metrica del tasso di compressione, che sembrerebbe più naturale, dipende sia dalla frequenza sia dal numero di bit del segnale in ingresso. Ciò nonostante, vengono comunemente comunicati tassi di compressione che utilizzano i CD come riferimento, uno dei più comuni è quello a 44,1 kHz e 2x16bit. Qualche volta vengono utilizzati anche parametri DAT SP (48 kHz, 2x16bit). Il tasso di compressione in questo sistema di riferimento è maggiore, il che dimostra le difficoltà nel definire il termine compressione come perdita di qualità nella codifica.Karlheinz Brandenburg ha utilizzato il CD di Suzanne Vega, "Tom's Diner" come modello di riferimento dell'algoritmo di compressioneper l'MP3. Questo CD è stato scelto per la sua dolcezza e semplicità, rendendo facile l'ascolto di qualsiasi imperfezione che la compressione può causare durante la registrazione

Il lettore CD

Il lettore di compact disc (abbreviazioni diffuse nel linguaggio comune: "lettore di CD", "lettore CD", "lettore di cd", "lettore cd")^[1] è una tipologia di drive la quale si contraddistingue per essere destinata alla lettura dei dati memorizzati su compact disc.

I lettori CD sono in grado di leggere, oltre ai formati fisici del CD come il CD-R eCD-RW, i numerosi formati logici del CD (CD Audio, Video CD, Super Video CD, ecc.) se il computer è dotato di apposito software

I lettori CD vengono prodotti per essere collegati al computer tramite un'interfacciaATA, SCSI, SATA, Firewire o USB. Oppure tramite interfacce proprietarie nel caso di alcuni computer portatili. Normalmente un lettore CD è dotato di una sola interfaccia quindi essa rappresenta una caratteristica di distinzione.

I lettori CD si differenziano anche per la velocità di lettura. Essa è espressa come multiplo di una quantità base, 150 kB/s. Questa velocità di base è la velocità di riproduzione dei CD audio. Incrementando la velocità di rotazione del CD è possibile aumentare la velocità di lettura dei dati. Un lettore che riporti la dicitura 12X, è in grado quindi di leggere dati dalla superficie del CD a 1800 kB/s.

Le velocità superiori a 12X crearono inizialmente problemi relativi alle vibrazioni del disco. 20X fu considerata la velocità massima raggiungibile fino a quando Samsung introdusse l'SCR-3230, un lettore CD che utilizza un meccanismo di bilanciamento (ball bearing) per stabilizzare il disco e ridurre vibrazioni e rumore. Attualmente la velocità di lettura massima è 52X, dovuta alla resistenza strutturale del policarbonato usato nella costruzione dei CD. Kenwood ha dimostrato la possibilità di sfruttare più laser contemporaneamente per aumentare ulteriormente la velocità di lettura. Il lettore TrueX è in grado di leggere dati alla velocità di 72X, facendo ruotare il disco alla velocità tipica dei lettori 10X.

Il grammofono

La vigilia di Natale del 1877, Thomas Alva Edison, che l'anno prima aveva inventato il microfono a carbone, presentò la richiesta di brevetto per il suo fonografo a cilindri. Molti anni dopo essere stato inventato, e ormai assai progredito tecnicamente, il fonografo comincia a essere impiegato esplicitamente per la riproduzione musicale: le porte del nascente mercato discografico stanno finalmente per essere spalancate. L'input decisivo si deve all'intraprendenza e alla capacità di un tedesco emigrato negli USA: Emil Berliner, che nella primavera del 1887 brevetta negli Stati Uniti il "Gramophone". L'invenzione consiste in un apparecchio con braccio grammofonico, movimento a manovella e puntina di iridio che solca il rivestimento di cera di un disco di zinco. Dall'originale disco di zinco bisogna però ottenere la matrice per la riproduzione in copie. Nel 1893, una matrice di gommalacca produrrà dischi da 17,8 cm, con una velocità di 120 giri al minuto. Le innovazioni si susseguono serratamente di anno in anno sino a quando, nel 1904, alla fiera di Lipsia, viene presentato il disco a due facciate. Bisognerà aspettare poi il primo dopoguerra mondiale per vedere, in un contesto di grande impulso tecnologico impartito al mondo occidentale proprio dalle necessità belliche, il passaggio dall'incisione meccanica a quella elettrica, la stereofonia, l'amplificazione.

Grammofono Induphon 138 fabbricato da Industria Fabrik Gmbh
di Berlino (Germania) e pubblicizzato nell'aprile 1923

Il mercato dei dischi, intanto, si è fatto sempre più promettente. La gente compra grammofoni e dischi o cilindri; la concorrenza per i nuovi brevetti è accesissima, e così pure quella tra costruttori di grammofoni e produttori di dischi. Già nel 1895, Berliner aveva fondato la U.S. Gramophone Company (successivamente assorbita dalla RCA e dalla EMI), dando contemporaneamente vita a Londra, per la gestione dei diritti nel Vecchio Continente, a una filiale europea. In quello stesso anno, suo nipote Joseph Sanders aveva aperto uno stabilimento per la stampa di dischi ad Hannover, con filiali a Berlino, in Russia, in Austria e in seguito anche a Parigi. Parallelamente, in America, Eldridge R. Johnson, perfezionatore del grammofono con meccanismo a manovella, inventore della riproduzione di incisioni da matrice originale, nonché dei dischi da 25 e da 30 cm di diametro (rispettivamente della durata di 3' e 5'), fonda nel 1901 la sua compagnia: la Victor, che sarà poi RCA-Victor. E' questo, in sintesi estrema, il panorama discografico mondiale quando a Napoli viene inaugurata la prima etichetta da Raffaele e Americo Esposito. Nel 1901 nasce la Phonotype. Nicola Maldacea, celebre macchiettista, inaugurerà con la sua voce l'attività della neonata casa. A ruota, lo seguiranno i grandi interpreti dell'epoca: Elvira Donnarumma, Gennaro Pasquariello, Armando Gill, Diego Giannini, Pietro Mazzone, Salvatore Papaccio, Vittorio Parisi, Gilda Mignonette, e poi, via via, Franco Ricci, Enzo Romagnoli, Ria Rosa, Tecla Scarano, Eva Nova, Anna Fougez, Carlo Buti. Ma fiore all'occhiello della Phonotype sarà la voce del tenore Fernando De Lucia che inciderà per quell'etichetta alcuni tra i principali capolavori della letteratura musicale napoletana: Munasterio, Scetate, 'O Marenariello, Voce 'e notte, 'O sole mio, Fenesta ca lucive, Funiculì funiculà, 'O cardillo, Catarì, Torna a Surriento. Dal carteggio intercorso tra De Lucia Esposito, trapela tutta la commossa meraviglia che il tenore nutriva per la "nuova, prodigiosa invenzione", che permette di riascoltare la propria voce. Il catalogo della Phonotype si arricchsce ben presto di un repertorio vastissimo di canzoni, contribuendo all'evolversi del mercato canzonettistico su tutti i livelli: discografico, editoriale, concertistico, delle feste di piazza. Alcuni anni dopo la nascita della Phonotype, nel 1911, l'intuito imprenditoriale di Massimo Waber, agente a Napoli della Polyphon Musikwerke, di Wahren, non lontano da Lipsia, porterà all'insediamento di un satellite della grande casa tedesca. La Polyphon - diretta dal poeta Ferdinando Russo - ingaggiò i migliori autori napoletani e offrì loro contratti mensili e annuali in cambio di una produzione costante di canzoni. Un destino improbo ma allettante, già toccato agli artisti nei secoli addietro, quando poeti e musicisti erano costretti a tener sempre viva la stima dei loro aristocratici padroni e protettori. Di questo nuovo stato delle cose, soffrì molto Salvatore Di Giacomo, il quale trovava logorante la consegna mensile della canzone, seppure in cambio di uno stipendio fisso (dalle 125 alle 250 lire), che consentiva di vivere agiatamente. La fortuna dell'etichetta teutonica non durò che quattro anni, periodo in cui ebbe dalla propria parte Gennaro Pasquariello, Olimpia Davigny, Raimondo De Angelis, Diego Giannini. Nel 1914, quando sull'Europa s'addensavano le fosche ombre della catastrofe bellica, la Polyphon smantellò la sua organizzazione. Dopo la rapida ascesa e gli anni del dominio incontrastato, la parabola del grammofono inizia il suo declino. A partire dal 1922, si affaccia sulla scena una nuova e agguerrita concorrente: la radio.

Musica e Pubblicità

Il jingle (termine inglese con significato di "tintinnio"), è un breve motivo musicale che, generalmente, annuncia o accompagna uno spot pubblicitario trasmesso dai mezzi di comunicazione radio-televisivi. Solitamente allegro e dalla linea melodica semplice, ha lo scopo di attirare l'attenzione dello spettatore verso il collegato messaggio pubblicitario o di richiamare alla memoria il prodotto reclamizzato. Spesso vengono utilizzati come motivetti che preannunciano il periodo natalizio e vengono trasmessi soprattutto nei mesi di novembre edicembre.

Nato nel secondo decennio del XX secolo, al tempo delle prime trasmissioni radiofoniche, il jingle era spesso unito ad un breve testo rimato e facilmente ricordabile. Con l'avvento della televisione, il messaggio affidato al testo è stato progressivamente sostituito con immagini commentate, mantenendo la sola parte musicale del jingle, spesso identificativa del prodotto o della marca.

gli strumenti musicali

Con il nome generico di Mangiadischi si intende un tipo di giradischi portatile automatico^[1] in cui il disco in vinile da leggere (in genere nel formato 45 giri) veniva introdotto attraverso una fessura nell'involucro esterno. Un meccanismo interno a molla, sollecitato dell'introduzione del disco, fissava quest'ultimo al piatto, il quale iniziava a ruotare, mentre la puntina si posava sulla superficie del supporto, dando inizio alla riproduzione.
Il formato utilizzato dai "mangiadischi" era il cosiddetto "45 giri", ovvero disco da 7 pollici (178 millimetri di diametro) e velocità di rotazione di 45 giri al minuto. Alcuni modelli ^[2] avevano un selettore di velocità che consentiva di leggere anche i dischi da 7 pollici incisi a 33 ⅓ giri ("compact 33").

il fonografo

Il fonografo di Edison

L'ascolto della musica riprodotta è per noi tanto naturale che è difficile pensare alla registrazione del suono come ad una tecnologia avanzata. Anzi, fra cellulari, CD e lettori MP3, l'idea di ascoltare i suoni e la musica riprodotta ci sembra la cosa più ovvia e naturale del mondo. In realtà non è così: il cammino che ha portato alla riproduzione del suono è stato lungo e faticoso. Ed è passato per diverse fasi. Per secoli, gli inventori più raffinati si sono cimentati nella costruzione di strumenti musicali automatici. E' il caso, ad esempio, della celebre fontana di Erone di Alessandria, che poteva riprodurre il canto degli uccelli sfruttanto la forza dell'acqua. O dei tanti automi musicali costruiti in tutta Europa fra Seicento e Settecento. Il primo fonografo La vera svolta, però, arriva nel 1877, e più precisamente il 6 dicembre, quando l'inventore americano Thomas Alva Edison (a destra, nella foto d'epoca) aziona a New York il primo fonografo della storia. Questo congegno, in apparenza piuttosto rudimentale, era formato da un cilindro rotante di ottone rivestito di una lamina di stagno. Sul cilindro, al di sotto della lamina di stagno, era tracciato un solco a spirale largo poco più di 2 millimetri. Il meccanismo che permetteva la registrazione era piuttosto semplice: la voce di Edison veniva catturata da un imbuto che faceva convergere le vibrazioni del suono su di una membrana. Intanto, il cilindro ruotava, e una puntina di acciaio collegata alla membrana incideva la lamina di stagno in funzione dell'intensità delle vibrazioni ricevute.  Una volta terminata la registrazione, si poteva procedere alla riproduzione del suono: per fare questo veniva utilizzata una seconda puntina collegata ad una membrana molto più elastica, posta all'altra estremità dell'apparecchio. Le variazioni nella profondità del solco, catturate dalla testina, mettevano in vibrazione questa seconda membrana, permettendo di riprodurre il suono registrato. Quel fatidico 6 dicembre, ruotando la manovella della sua macchina, Edison scandì lentamente i versi di "Mary had a little lamb", una celebre filastrocca per bambini, registrando sulla lamina di stagno la propria voce. Quindi, di fronte ad un pubblico stupefatto, fece girare nuovamente il rullo inciso, facendo riascoltare il suono della propria voce. Naturalmente, la qualità della registrazione, come pure la durata del cilindro, erano ben poca cosa rispetto agli standard attuali: ma era pur sempre il "primo passo" che avrebbe portato, nel giro di pochi decenni, ad uno sviluppo straordinario dell'arte di registrare i suoni.

La musica rinascimentale

La musica rinascimentale è la musica classica composta in Europa nel corso delRinascimento, approssimativamente quindi tra il Quattrocento e il Cinquecento.

Gli inizi: 1450 - 1467

I rivolgimenti economici e sociali del XV secolo soprattutto la guerra dei cent'anni e lo sviluppo dei traffici nel nord Europa diminuirono l'importanza della Francia e diedero impulso allo sviluppo delle arti in generale e della musica in particolare nelle regioni della Fiandra e della Borgogna. La scuola che si sviluppò, finanziata nelle scuole delle cattedrali dalla borghesia benestante, prese il nome di scuola franco fiamminga e innovò grandemente le preesistenti forme della messa, del mottetto e della chanson. Ponendo le consonanze per terze (ancora oggi familiari all'orecchio occidentale) e la forma imitativa del canone alla base delle loro procedure compositive, i fiamminghi (tra cui ricordiamo il fondatore Guillaume Dufay e il grande Josquin Des Prez) rivoluzionarono la pratica della polifonia ereditata dall'Ars nova e dall'Ars antiqua. Il lavoro di questi compositori poneva le basi per lo sviluppo di quella che sarebbe stata la teoria dell'armonia.

Verso la fine del Quattrocento, la musica sacra polifonica era divenuta molto complessa, come attestano i lavori di Johannes Ockeghem e Jacob Obrecht in una maniera che riflette con analogie affascinanti la pittura dello stesso periodo.

Sempre all'inizio del Cinquecento gli eccessi della scuola fiamminga nel secolo precedente provocarono una reazione e una nuova tendenza alla semplificazione, come si può vedere nell'opera di Josquin Des Prez e dei suoi contemporanei fiamminghi e, più tardi, nell'opera di Giovanni Pierluigi da Palestrina, che era, in parte, spinta dalle limitazioni imposte alla musica sacra dal Concilio di Trento che scoraggiava l'eccessiva complessità. Le complessità dei canoni quattrocenteschi furono progressivamente abbandonate dai fiamminghi in favore dell'imitazione a due e tre voci (fino ad arrivare a sei voci reali) e con l'inserimento di sezioni in omofonia che sottolineavano i punti salienti della composizione. Palestrina, dal canto suo, produsse composizioni in cui un contrappunto fluido alternava fittamente consonanze e dissonanze con un suggestivo effetto di sospensione. La transizione ad un tactus di due semibrevi per breve era a questo punto quasi definitiva e il tre su uno veniva riservato ad effetti speciali volti a sottolineare momenti di tensione - l'esatto opposto della tecnica prevalente cent'anni prima.

Alla fine del secolo, con il trattato "De Institutioni Harmonicae" del compositore e teorico musicale italiano Gioseffo Zarlino (1589) si definiscono finalmente in modo completo ed esauriente le leggi dell'armonia (e quindi della polifonia). Nasce da qui la definizione dei due modi cardine della musica moderna: i modi maggiore e minore.